Omissions
Mama Project, New York
October 17 > November 14, 2024
Manutensions
L’arc, scène nationale du Creusot - dans le cadre du dispositif Cura
October 4, 2024 > February, 2025
curated by Élise Girardot
360°
Laurent Godin Gallery, Paris
October 5 > October 31, 2024
Borderline
Interface, Dijon
September, 21 > November, 23 2024
curated by Frédéric Buisson
Super conceptual pop. Pour un conceptualisme joyeux
Fondation CAB, Brussels
March 2025
curated by Marjolaine Levy
La fabrique du Temps
Musée de la Poste, Paris
March 26 > November 3, 2025
curated by Céline Neveux and Etienne Klein
Phantoms
ongoing project
collaboration with Alderic Trevel
http://www.phantoms.info
SOLO SHOWS
>> Broken Currencies
Entre Deux Portes, Brussels
>> Sur Place - À Emporter
Lendroit Éditions, Rennes
>> Give and Take
Bloom, Düsseldorf
>> Parties de cartes
CDLA, St Yrieix-la-Perche
>> A Land
mfc-michèle didier, Paris
>> Temps Partiel
Centre d'art de l'Onde
Vélizy-Villacoublay
>> L’action cesse
Duplex Walden, Geneva
>> Temporary Perspectives
Martine Aboucaya Gallery, Paris
>> Title One for Multiple Uses
Bazaar Compatible Program, Shanghai
>> Title One for Multiple Uses
Martine Aboucaya Gallery Paris
>> }------- 20 / 91
Primo Piano Paris
GROUP SHOWS (selection)
We Glitch Sometimes
Imsi Space, Incheon, Corea
curated by Ji Sue Byun
Trying to find the one by seeking and hiding
B12, Bottrop, Germany
curated by Roger Rohrbach
Contemporary Collections
Musee National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris
Dynamic Field: Football and Art
Bloom, Düsseldorf
curated by Ji Sue Byun
Hand in Hand in Hand
Maison des Sport de Nevers
curated by Fabien Danesi
Campaign 01
Chaussée de Mons 493, Tubize, Belgium
curated by More Publishers
Janelas
BPS22, Charleroi, Belgium
curated by Tiago de Abreu Pinto & Marc Buchy
3 Collectionneurs n.11
Ete 78, Brussels, Belgium
The Seashore of Endless Worlds
Le Commun, Geneva
curated by Christian Bili & Samuel Wagen Magnon
? suxulf
Fondation du Doute, Blois
curated by Didier Mathieu
Lunar Practices
B09K, Changsha, China
curated by Yuan Yué
La Flemme - Joy of Missing Out
Image/Imatge Art Center, Orthez
curated by Juliette Hage
De Toi à Moi
Fondation Fiminco, Romainville
curated by Jennifer Flay
Méfiez-vous de la réalité
Laurent Godin Gallery, Paris
Aoulioulé
Mrac, Sérignan
curated by Camila Oliveira Fairclough and Sylvie Fanchon
Offset
CDLA, Saint Yrieix-la-Perche
curated by Claude Closky
Horizones: the 23rd Pernod Ricard Foundation Prize
curated by Clément Dirié
Portals
Galerie Allen, Paris
Bonded
Bloom, Düsseldorf,
curated by Ji Sue Byun
multiple x multiple
Michel Journiac Gallery, Paris
Nous irons tous au paradis
Frac Normandie, Caen,
curated by Anne Cartel
Inexistent Books V
Aula46, Barcelona,
curated by Jan Steinbach
art‘IN folio
Artists Books Biennial, Rodez
Tout un tas de curiosités
Galerie Pascale Peyre, Sète
Monologue, Dialogue, Trilogue
Galerie Vis à Vis, Metz
Avalanche, Trois‿a, Toulouse, cur. by Jérôme Dupeyrat and Julie Martin
X, Frac Pays de la Loire, Carquefou, cur. Claude Closky
Helix, Bloom, Düsseldorf,
curated by Ji Sue Byun
Lost Weekend, Galerie Yvon Lambert and Galerie Allen Paris
La Cité sous le Soleil
Cneai= Paris
curated by Sylvie Boulanger
Forsythia Lilac and Geranium
Cabinet du Livre d’Artiste, Rennes, curated by Aurélie Noury
3 Collectionneurs n.8
Été 78, Brussels
Tout un Film!, Drawing Lab Paris, curated by Joana P.R. Neves
No LimitsWunderkammer Café
mfc-michèle didier, Paris
Hope It’s Real - Tutorial
Bsmnt, Leipzig
Serendipity, Été 78, Brussels, curated by Septembre Tiberghien
ShipShape
Coimbra Biennial, parallel curating by Tomas Cunha Ferreira
Pourquoi faire, pour quoi faire
Été 78, Brussels, curated by Renato Casciani and Été 78
Éléments de langage II
Tilder, Paris, curated by Camila Oliveira Fairclough
Calculated Chance
Société, Brussels curated by M.Abendroth and E.Vermang
26 X Bauhaus, Institut Français, Berlin, curated by Marjolaine Lévy and Thibault de Ruyter
Some of Us, Nordart, Büdelsdorf, curated by Jérôme Cotinet-Alphaize and Marianne Derrien
Thundercage #3, 2, rue Heurtault, Aubervilliers, cur. Romain Vicari
Place Oddity
Huet-Repolt Residency, Brussels, curated by Damien Dion
Tilt Horizon, Art Museum of Nanjing University of the Arts, curated by Yamin Wang
One Minute, One Hour, One Month…One Million Years
The Island Club, Limassol, curated by C.Panayiotou
Le génie du lieu
Creux de l'Enfer, Thiers,
curated by Sophie Auger-Grappin
Post-Disaster Residencies, Stadium Vitrolles, curated by Paul Paillet & Jonathan Vidal
Artist-fun space, Centre d'Art André Malraux, Douarnenez, curated by Julien Nédélec
Phantoms #1,Wonder/Liebert, curated by Karin Schlageter
Flatland/Abstractions narratives Mudam, Luxembourg,
curated by Marianne Derrien & Sarah Ihler-Meyer
Public Pool #4
Cité Internationale des Arts, curated by Marie Gayet
Sentimental Summer
Centre d'art Bastille, Grenoble,
curated by Emilie Baldini
La vie mode d'emploi, Chanot Contemporary Art Center, Clamart, curated by Madeleine Mathé and Karin Schlageter
BIG 2017 : Biennale des espaces d'art indépendants de Genève, Plaine Plainpalais, Geneva
OFF PAC 2017
195 avenue de la Madrague de Montredon, Marseille, curated by Paul Paillet & Jonathan Vidal
Do Disturb & Nouvelle Collection
Palais de Tokyo, Paris
Rob is a Robe
DOC Paris, curated by DOC & Nouvelle Collection Paris
Nouvelle Collection Paris, Autumn - Winter 2016, Beaux-Arts de Paris, curated by Sarah Nefissa & Tania Gheerbrant
Quelques manuscrits trouvés dans une cervelle...
Galerie Martine Aboucaya Paris
10 9 19
26 rue de Meaux 75019 Paris,
curated by Karin Schlageter
(Et pour) quelques minutes de plus, La Générale en Manufacture Sèvres, curated by After Hours
Cocktail Games, 8 rue Saint-Bon Paris, curated by Florencia Chernajovsky & Clément Dirié
Ligne de mire
Galerie Martine Aboucaya Paris
60th Salon de Montrouge
Beffroi de Montrouge,
curated by Stéphane Corréard
Bazar, Primo Piano, Paris, curated by Lucia Schreyer
Intertidal, Eva Meyer Gallery Paris, curated by MBDTCurators
Châteaux de cartes
Galerie Florence Loewy, Paris
Toujours +
Galerie Florence Loewy Paris,
cur. Muriel Leray and Elsa Werth
5/5, Rosenblum Foundation, Paris, curated by Clément Dirié
Marler Media Art Award, Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl, curated by Georg Elben
Modifications
ZK/U, Center For Art, Berlin,
curated by Lucia Schreyer
Gustave Goublier Street, Paris, curated by Romain Vicari
The exhibitions cycle, ‘Plus Une Pièce’, took place from March 15 to May 29, 2014. Tenartists successively showed an artwork in a specific space : a two and a half square metersstorage unit. We have also invited the artists to produce an edition in 25 copies. Only onerestriction : the edition must fit into a C4 sized envelope. A modest container to go along with the storage unit.
A group show, ‘Plus Un Multiple’, presented the editions from all ten artists, and took placeat mid-term of the exhibitions cycle, from April 19 to April 24. A catalogue was published at the end of this experiment, gathering thedocumentation of the exhibited works, texts and interviews.
For this project we intended to create a collaborative workspace where to think about art, outside of market strategies. We are convincedthat this specific context brought on some stimulating works. Elaborating an artwork in a marginal space is definitly grounds for thought.The storage unit as an exhibition space was a humble small-scale area. However, it was located in the center of Paris, at the heart ofthe Marais gallery district. The gap between a raw space and its prestigious location was the touch of humour of this proposition, a wink atthe parisian art institutions and galleries. There was a game to play, a harsh competition; but by creating our own rules and events,we have set up a new deal.
It was, at least, a premise, an impulse, a wish to make things move. The storage unit was challenging : it wassmall, had no electricity, and there was no easy way to display pieces. Nevertheless it enabled to host small meeting groups, and favoured a direct contact betweenthe artist and the visitors.
We wanted to encourage non-conformist exchanges far from conventional openings. We have defended a strong and committedcuratorial idea in an original exhibition space. Come and see, open a door among so many other doors. Here was something that shouldn’t have been there. And yet : it wasan event!
Potential visual evocations is a travelling exhibition printed on a 2,80 x 5 meters curtain.Claude Closky, Lucas Henao Serna, Seulgi Lee, Marylène Negro, Yonatan Vinitskty have been invited to produce a specific work on this medium and to participatein a project which enables works of art to exist and to be presented outside conventional art spaces.This alternative exhibition format, can easily be moved and shown in a number of places with an economy of means.This project is a non profit, the curtain was produced in a single off-sale display copy.This exhibition project is challenging, it questions the access to art, the production of art works and its impact on the public.Potential visual evocations could for example be hanged on a window of a hotel or apartment room, the curtain facing the street to be seen by the passers-by.It might take place in an exhibition space, or in a shop window and why not in the departure hall of a railway station.
Occurrence #1 / September 3 - 24, 2016 / galerie Florence Loewy, 9 rue de Thorigny 75003 Paris
Occurrence #2 / September 12, 2016 / Palais des Beaux-Arts, 13 quai Malaquais 75006 Paris
Occurrence #3 / September 29 - December 15, 2016 / 46, rue Chance Milly 92110 Clichy
Occurrence #4.1 / December 27, 2016 / 2999 North Renmin Road,Songjiang district, Shanghai 201620
Occurrence #4.2 / December 27, 2016 / 158 Anshun Road / Shanghai 201620
Occurrence #4.3 / December 29, 2016 / Aomen Lu 288, Shanghai 200052
Occurrence #5 / February 3 - May 7, 2017 / Centre de la Gravure et de l'Image imprimée de la Fédération Wallonie-Bruxelles / 7100 La Louvière, Belgium
Occurrence #6 / December 23 - December 29, 2017 / Inestimable program, Yuyuan Art Space, Shanghai Old City, Jiujiaochang Road
Occurrence #7 / June 21 - August 19, 2018 / Fonderie Darling Montréal, Canada
Occurrence #8 / November 2018 / Alternative Space Loop, Seoul, Corea
This is a 48-hour-art-exhibition.From door to door, from the studio to the gallery, from up close or from afar, fifteen artists are sending us a work of art and the time and means needed to reach us is taken into account.
Folded, rolled, wrapped, boxed, unwrapped, exhibited, as it travels the work of art undergoes changes, takes on different shapes.Short time and limited means are deliberate choices to gather for one single exhibition artists with original and very singular techniques.
From September 6 to September 20, 2014, at Florence Loewy, Toujours + brings together theten artists who took part in the Plus Une Pièce | Plus Un Multiple project.
In this previous series of exhibitions, each at a time, they were invited to propose a specificpiece for an unusual space: a storage unit of 2,5 sq.m. They also had the opportunity toproduce an edition in 25 copies. The only constraint was for this piece to fit in a C4 envelope.
The stance of Toujours + is to organize within a communal time a segmented space. Theartists, now, have to work side by side on 61,5cm of wall. The editions from the previousseries of exhibitions will also be displayed in the bookstore showcases.Still, playing with time and space, what matters is to make the pieces exist. The transpositionof the Plus Une Pièce project in a gallery space is challenging. We’ve decided to address it withan economy of means echoing back that of the storage unit.
We are convinced strong pieces will emerge once again.
Anne-Charlotte Michaut
in L'Oeil n°761
January 2023_(FR)
Jennifer Flay
about De Toi à Moi
October 2022_(FR + EN)
Jérôme Dupeyrat
October 2021_(FR)
Géraldine Miquelot
about Temps Partiel
January 2019_(FR)
Pedro Morais
in Le Quotidien de l'Art
Friday 24th March 2017_(FR)
Claude Closky
about Temporary Perspectives
March 2017_(FR + EN)
Benoît Blanchard
exhibition review, march 2016_(FR)
Simon Bergala
in Catalogue 60eme Salon de Montrouge, 2015_(FR + EN)
Ingrid Luquet-Gad
in Les Inrocks.com
2015_(FR)
Lucia Schreyer
about }------- 20 / 91
September 2014_(FR + EN)
Sarah Kristin Happersberger, Marler Medienkunst Preise 2013 - 2014_(EN + DE)
Ingrid Luquet-Gad
in Editions Ensba Paris, 2014_(FR)
Lucia Schreyer
in Code Magazine 2.0, 2013_(FR)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Drawing on the visual language and the protocols of the minimal and conceptual movements, Elsa Werth works in a variety of media: installations, sculptures, videos, sound art, artists' books, editions and multiples, often produced in very large numbers and in a “portable” format to allow them to circulate easily. Her works take up familiar and seemingly insignificant everyday forms, while exploring, in her words, “the balance and imbalance that operates at a level beyond that of the individual”; the relationship to work and relations of hierarchy, domination, and power; the structures that govern our lives and exchanges of all kinds, from the economic to the interpersonal.In an approach that is often playful, casual but always deliberate, delicate but no less direct, she touches on the major issues of our time – sociological, political, and geopolitical.
Her artistic practice is based on notions such as the economy of work, ways of working, temporality, and spaces of expression. She documents the ordinary actions and daily gestures connected to our activities and rituals by designating and destabilizing them through operations of displacement, counter-use, and disruption. Driven by a strong desire for an economy of means and simple gestures – often involving the reappropriation of everyday objects– she uses the anti-spectacular as a tactic of resistance. In her practice, the relationship with the viewer is fundamental. Many of the works signal to the other in a Donnant - Donnant* arrangement that is neither a Win/Win* or a Lose/Lose*, but rather a Give and Take*. The materials she uses are those that make up reality; the objects, words, forms, and signs with and through which we live. Common things in every sense of the word : common because they are ordinary and because they are shared.
Spread across the exhibition space, Elsa Werth's work are both elusive and tenacious, modest and insistent. Of her relationship to the process of exhibition, she says, “I always want to have a light touch. Even in a large space, I strive to find a way to express myself in an ephemeral, modular and variable way.”
“My works reveal what is in front of us, what we see in our daily lives without paying it much attention. All it takes is a small gesture, a ‘nothing much’ ... for everything to become clear. For me, that is the role of an artist. I don't claim any spectacular gestures, neither expertise nor virtuosity. It's a question of showing things a little differently through a sidestep, in relation to current events and the reality that surrounds us. I also want to work with what is around me. As it is often the case in my projects, it would be possible to take the exhibition materials back to the shop at the end of the exhibition. This is a specificity that I want to highlight and stand by. I'm also committed to the accessibility of my works, particularly through the multiple and the book. The work is not intended for an elite... I like to create relationship with others, to propose an exchange, a common activation around questions of value, transaction, exchange ...The work Donnant - Donnant (2020) has an additional dimension in that it is designed to disappear. What remains, after the disappearance, is the continuation of the exchanges, written on paper, which gave rise to shared moments. I think these are the situations that it is necessary to bring about today.”
Un jour dans Le Monde (4 octobre 2019)
I took a copy of Le Monde newspapper dated October 4th 2019, and erased all the textual elements, leaving visible only the names of countries and the graphic structure such as the lines or frames which separate the articles. In a similar way to Anywayland, a new geography is revealed via the names of the countries cited in the articles, producing political rather than geographical proximities.Saudi Arabia neighbors Luxembourg and the Pacific Ocean... At the same time it is interesting to note the conspicuous absence of many countries from the news thread. Which countries are never mentioned? Which countries are always mentioned ? If I did the same thing the next day, would the work be identical, similar or totally different ? I applied this process to other newspaper such as El Mundo and Die Welt. This edition evokes questions of politics and geopolitics with simple means, which are easy to grasp. I also play with the title of the newspaper Le Monde, The World, which is quite beautiful but which goes unnoticed when you get the paper every day. After all it is ‘the world’ in your hands!
*Elsa Werth's multiple The Negotiation Game (2021), takes the form of a card game. It consists of three types of cards: Win, Lose, and Compromise. Give and Take is the title of a sound piece from 2021, shown at the Fiminco Foundation.
Extract from the interview with Elsa Werth by Clément Dirié, on the occasion of the exhibition Horizones, published in the Pernod Ricard Foundation catalogue.
Nourrie par le langage et les protocoles des mouvements minimalistes et conceptuels, Elsa Werth développe un travail aux formes diverses; installations, sculptures, vidéos, pièces sonores, livres d'artistes, éditions et multiples, souvent réalisés en très grand nombre et en format “portatif” pour favoriser leur circulation. Ses oeuvres empruntent les formes familières et apparemment anodines du quotidien, tout en interrogeant, dans les mots de l'artiste, “les équilibres et déséquilibres qui s'opèrent à un niveau dépassant celui de l'individu”; le rapport au travail, les rapports de hiérarchie, de domination, de pouvoir; les structures qui régissent nos vies et les échanges de tout ordre, économique et interpersonnels. De manière souvent ludique, l'air de rien mais toujours pleinement assumée, délicatement mais pas moins frontalement, elle frôle du doigt les grands questionnements contemporains; sociologiques, politiques et géopolitiques.
L'économie du travail, les façons d'oeuvrer, la temporalité et le lieu d'expression constituent le contexte à partir duquel se déploie sa pratique artistique. Elle rend compte des actions ordinaires et des gestes quotidiens liés aux activités et rituels contemporains en les désignant; en les déstabilisant par des opérations de déplacement, des contre-usages, des perturbations.Avec une volonté appuyée d'économie de moyens, et des gestes simples, impliquant souvent le détournement d'objets usuels, elle revendique des productions anti-spectaculaires comme tactiques de résistance. Dans sa pratique, la relation avec le spectateur est fondamentale. Beaucoup d'oeuvres font signe vers l'autre dans une sorte de Donnant - Donnant* qui n'est pas un Win/Win* ou un Lose/Lose*, mais davantage un Give and Take*. Ses matériaux de travail sont ces choses qui font le réel; les objets, les mots, les formes et les signes avec lesquels et au travers desquels nous vivons. Des choses communes dans tous les sens du terme : communes parce qu'ordinaires, communes parce que partagées.
Disséminées à travers l'espace d'exposition, les oeuvres d'Elsa Werth sont à la fois furtives et tenaces, modestes et insistantes. De son rapport à la menstruation, elle dit “Il y a toujours cette envie d'être légère. Même dans un grand espace, trouver comment s'exprimer de manière éphémère, modulable, variable reste l'une de mes priorités.”
“Mes oeuvres révèlent ce que nous avons sous les yeux, ce que nous voyons au quotidien sans y prêter grande attention. Il suffit alors d'un petit geste, d'un “pas grand chose”(...)pour que les choses s'éclairent. Pour moi, le rôle d'un artiste, c'est ça. Je ne revendique aucun geste spectaculaire, ni savoir-faire ni virtuosité. Il s'agit de donner à voir un peu différemment grâce à des pas de côté, par rapport à l'actualité, à la réalité qui nous entoure. C'est aussi une volonté de travailler avec ce que j'ai autour de moi. À la fin de l'exposition, comme souvent dans mes projets, il serait possible de rapporter au magasin les matériaux de l'exposition. C'est vraiment une spécificité que je tiens à montrer et défendre. Un autre engagement que je porte, c'est l'accessibilité de mes oeuvres, notamment via le multiple et le livre. L'oeuvre n'est pas destinée à une élite. (...) J'aime bien créer une relation avec l'autre, proposer un échange, une activation commune autour des questions de valeur, de transaction, d'échange. (...) Avec Donnant - Donnant (2020) ce que je propose aussi est la dimension supplémentaire que l'oeuvre est conçue pour disparaître. Ce qu'il reste, lorsque l'oeuvre a disparu, c'est la suite des échanges, inscrits sur un papier, ayant donné lieu à des moments partagés. Je pense que ce sont ces situations qu'il est aujourd'hui nécessaire de provoquer.”
Un jour dans Le Monde (4 octobre 2019)
“J'ai pris le journal Le Monde de ce jour là, et j'en ai effacé tous les éléments textuels, en ne laissant visibles que les noms de pays et les éléments graphiques : les filets qui séparent les articles. Un peu comme avec Anywayland, on se retrouve face à une nouvelle géographie, dessinée par l'actualité, par les pays cités dans les articles, ce qui produit des proximités politiques plutôt que géographiques. l'Arabie Saoudite voisine alors avec le Luxembourg et l'Océan Pacifique. En même temps cela renseigne aussi sur les grands absents de l'actualité. Quels sont les pays dont il n'est jamais question? Ceux dont il est toujours fait mention? Si je refaisais ce geste le lendemain sur le journal du jour, est-ce que l'oeuvre serait identique ou totalement différente? J'ai effectué le même travail avec d'autres journaux comme El Mundo et Die Welt. Cette édition traite de politique, de géopolitique, avec des moyens simples, à la portée de tous. Je joue également avec ce titre, qui est assez beau, qu'on ne remarque plus quand on achète Le Monde régulièrement. C'est tout de même ‘le monde’ à portée de mains!”
*Le multiple d'Elsa Werth, The Negotiation Game (2021) prend la forme d'un jeu de cartes. Il comporte trois types de cartes : Win, Lose et Compromise. Give and Take est le titre d'une pièce sonore de 2021 présentée à la Fondation.
Extrait de l'interview avec Elsa Werth, réalisée par Clément Dirié, à l'occasion de l'exposition du 23ème Prix Pernod Ricard - Horizones, et publié dans le catalogue Horizones, Fondation Pernod Ricard.
Lauréate du 23e prix Fondation Pernod Ricard, Elsa Werth développe depuis une dizaine d’années un œuvre pluridisciplinaire en prise avec les systèmes socio-économiques qui régissent notre société.
S’il est profondément politique, son travail n’en est pas moins ludique et accessible. Bien qu’utilisant une grande variété de médiums (installations, sculptures, œuvres sonores, etc.) Elsa Werth crée dans une économie de moyens, véritable invariant de la pratique de l’artiste, qui revendique les “productions anti-spectaculaires” comme “tactiques de résistance”. Résistance à quoi, au juste ? À l’entertainment,à la société de consommation, à l’injonction productiviste ou encore à la démesure de moyens qui caractérise le monde de l’art. À rebours de toute monumentalité, elle produit souvent des œuvres immatérielles, comme ses productions sonores qui habitent l’espace de façon invisible, ou des multiples et livres d’artistes, qui répondent à une volonté de rendre l’art accessible au plus grand nombre.
Une œuvre ludique et participative
Ces différentes échelles étaient rassemblées dans “Horizones”, l’exposition du Prix Fondation Pernod Ricard, où elle présentait Abracadabra, une œuvre sonore diffusée de manière aléatoire, des sculptures en forme de baguettes magiques, comme des “arrêts sur image du flux d’information continu” (Clément Dirié, commissaire), mais également une œuvre déroutante, à peine visible. Sur la vitre de l’espace d’exposition offrant une vue plongeante sur les rails de la gare Saint-Lazare est notée une consigne simple : il s’agit de jouer à pile ou face avec un multiple réalisé par l’artiste, qui prend la forme d’une pièce de monnaie factice et qui est disponible à l’entrée de l’exposition. On tombe alors soit sur la face MONDAY, sur laquelle est écrit “WORK TODAY”, soit sur celle intitulée SUNDAY, accompagnée de la mention “DO NOT WORK TODAY”. Ainsi, l’artiste nous invite à laisser le hasard entrer dans nos vies pour définir notre programme de la journée – travailler ou faire ce que bon nous semble, hormis travailler. Répondant à un protocole simple, que l’artiste est allée expérimenter auprès d’usagers de la gare Saint-Lazare, cette œuvre nous amène à réfléchir à l’injonction à la productivité à l’œuvre dans notre société, ainsi qu’à la monétisation de toute chose. Tout cela avec légèreté, car, après tout, ce n’est qu’un jeu. La dimension ludique et participative au cœur du travail d’Elsa Werth est une manière de rejouer les dynamiques de pouvoir à l’œuvre dans notre société. Tout entier tourné vers le détournement d’objets et de gestes du quotidien, le travail d’Elsa Werth est également souvent pensé en lien avec le contexte de monstration dans lequel il s’inscrit. Son intérêt pour l’inattendu et la remise en cause des normes ne datent pas d’hier, comme en témoigne la pratique curatoriale qu’elle mène en parallèle de son travail artistique. Alors jeune diplômée des Beaux-Arts de Paris, elle a organisé avec son amie Muriel Leray une exposition dans un box de stockage dans le Marais. Ce projet curatorial était une manière de créer une occasion, qui ne venait pas, de montrer leur travail et celui d’autres artistes, mais également de “détourner les codes du white cube, de l’institution”.
Depuis bientôt dix ans, Elsa Werth développe un travail qui puise dans un vocabulaire formel et parmi des procédures héritées de l'art minimal et conceptuel, sans s'en tenir à leurs premiers enjeux autoréférentiels et en utilisant au contraire leur capacité à appréhender notre condition présente. Au moyen d'œuvres (installations, sculptures, vidéos, pièces sonores, éditions) dont la retenue esthétique se combine à une forme d'efficacité visuelle et graphique, elle questionne de façon sous-jacente les notions de production, de consommation, de travail ou encore d'information.
De prime abord, ce sont des formes géométriques ou abstraites que l'on voit, ou bien des objets et des matériaux ready-made ou détournés, ou encore des inscriptions empruntées. C'est que les œuvres d'Elsa Werth ne livrent pas de thèses démonstratives, mais résultent d'une confiance dans la possibilité que des formes, des formats et des modalités d'apparition puissent faire sens. Un vocabulaire familier apparait alors comme déstabilisé, inquiété ou subverti par des choix artistiques qui contredisent en toute discrétion la rationalité instrumentale et les logiques de performance, de rentabilité, de management, de standardisation qui caractérisent la société contemporaine, pour y opposer des formes et des énoncés qui laissent toute leur place au doute, à l'improductivité ou à la contre-productivité, à la dérive et au hasard.
En cela, Elsa Werth adopte la position de l'usager — en l'occurrence, de l'usagère — décrite et analysée par Michel de Certeau (L'invention du quotidien, 1980). Loin d'être un consommateur aliéné, celui-ci sait aussi se faire inventeur de chemins de traverse pour s'émanciper des pratiques imposées, du « vocabulaire reçu » et des « syntaxes prescrites » et pour « dessiner » ainsi « les ruses d'intérêts et de désirs différents ».
Un autre aspect du travail d'Elsa Werth, non sans lien avec le précédent, et que celui-ci ne prend pas place seulement dans les espaces consacrés de l'art, mais s'infiltre et se dissémine aussi dans ceux de la vie quotidienne, de l'espace domestique à l'espace public en passant par les lieux du travail. La pratique de l'édition d'artiste et du multiple, ainsi que la production d'objets dotés d'une valeur d'usage ou pouvant parasiter la sphère des biens utilitaires, sont autant de moyens de faire exister le travail sur le terrain même dont il se nourrit et qu'il commente.
Au premier regard, les formes d’Elsa Werth sont simples. L’artiste s’empare de motifs ou d’objets existants et signifiants, qu’elle modifie de manière à soulever les absurdités et les contradictions de notre monde. En résonance avec les lieux et les situations où elle présente ses pièces, elle élabore un vocabulaire formel avec une efficacité graphique redoutable.
Partant du constat que la société, monde de l’art (côté marché) compris, voue un véritable culte à la croissance et aux valeurs matérielles en général, Elsa Werth se saisit des modes d’échanges et d’expression alternatifs que propose l’art pour créer une brèche ouverte sur des valeurs immatérielles. C’est tout l’enjeu de la vidéo 1000 €, produite début 2018, mais aussi de l’ensemble des installations réalisées pour l’exposition, qui apparaissent comme autant d’actes discrets de résistance à un environnement normé.
Á l’Onde, l’artiste propose de redonner à la Rue traversante des airs de rue, en s’emparant des codes du monde du travail, de la communication et du commerce. Cet ensemble d’installations, réparties sur la longueur et la hauteur de la Rue, reprennent les formes et la disposition d’éléments urbains, à la limite entre le signe, le support et l’information. Comme souvent dans le travail d’Elsa Werth, les pièces de Temps partiel sont à la fois d’une grande simplicité et intégrées à leur environnement. En changeant les habitudes d’exposition dans la Rue traversante, ces pièces en révèlent avec humour les aspects les plus inattendus.
Cette souplesse est caractéristique d’un certain nombre d’œuvres de l’artiste, dotées d’un sens pratique, d’une adaptabilité qui leur donne le pouvoir de s’insérer, parfois de manière parasite, dans les situations les plus diverses. Car Elsa Werth ne diffuse pas son travail que sur des cimaises et sur Internet. Certaines de ses œuvres se promènent, lors de leur activation, sur la peau de l’artiste et des personnes présentes (Forme précaire apparente ce jour sans valeur manifeste, tampon à l’encre, 2016), d’autres sont cousues de manière pirate dans des vêtements mis en circulation dans le commerce (Phantoms, projet en cours avec Aldéric Trével). On retrouve encore ce mode de diffusion alternative dans les nombreux objets et livres que l’artiste produit en édition, parmi lesquels de véritables objets usuels augmentés de sens.
Chaque œuvre d’Elsa Werth donne ainsi l’occasion de regarder différemment des situations pourtant familières, de reconsidérer nos gestes mécaniques et nos repères standardisés. Pour la conception du triple décimètre 1 - 2 +3 x 4 - 5 (édité par We Do Not Work Alone, 2016), l’artiste s’est attachée à créer une longue équation mathématiquement juste mettant en jeu les chiffres indiqués sur les graduations, les transformant ainsi en une suite doublement logique. Son œuvre New Year (pdf à télécharger et à imprimer, depuis le 2 janvier 2018) propose chaque jour un calendrier courant sur un an à compter de la date du jour. Le calendrier classique et borné devient ainsi un objet fluide, qui envahit progressivement l’année 2019 et pose la question dérisoire et fondamentale : pourquoi un calendrier commencerait-il toujours le même jour ?
Dans la Rue traversante, les signes d’Elsa Werth nous invitent à faire face avec humour mais détermination aux impasses et aux obstacles de la société contemporaine.
Les schémas abstraits de l’économie se traduisent-ils dans une esthétique matérielle spécifique ? Elsa Werth soumet des matériaux issus du monde du travail à un impératif d’improductivité et de jeu, soulignant notre capacité d’appropriation des grilles préétablies, en refusant l’assignation à un seul rôle productif. Elle expose actuellement à la Galerie Martine Aboucaya, à Paris, avant une présentation dans le cadre de la collection de Joseph Kouli au Centre d’art contemporain Chanot à Clamart.
Est-ce bien un problème de mémoire courte du monde de l’art ou le fait que des problématiques récurrentes – comment s’approprier ou détourner le langage du monde économique tout en instaurant une distance critique, par exemple – s’actualisent dans des nouvelles configurations technologiques qui en modifient le langage et imposent d’autres angles d’attaque ? Si les polémiques actuelles autour des ambiguïtés de l’« esthétique corporate » (s’agit-il d’un détournement critique, mimétique ou d’adhésion ?) entourent le collectif new-yorkais DIS ou des artistes comme Simon Denny, Timur Si-Qin ou Hito Steyerl, il serait intéressant de les mettre en perspective avec les discussions des années 1990 autour des entreprises d’artistes et de l’esthétique du secteur tertiaire. L’un des textes majeurs de l’époque à ce sujet, Amour, gloire et CAC 40 : Esthétique, sexe, entreprise, croissance, mondialisation et médias (1999) de Jean-Charles Massera, s’inscrivait dans un dialogue plus vaste avec le champ littéraire. Refusant violemment le repli de l’artiste en quête de vérités éternelles, certains auteurs défendaient alors la nécessité de prendre acte des discours préconstruits (ceux de l’entreprise ou de l’administration, par exemple) pour les démystifier et rendre opaque leur prétendue transparence. Plutôt que d’assimiler les facteurs d’aliénation à des forces occultes qui tirent les fils de nos vies, il faudrait les travailler à l’intérieur même des pratiques et discours qui nous forment.
Il est donc significatif de voir la jeune artiste Elsa Werth s’inscrire dans le sillage de Claude Closky, très proche de cette mouvance et auteur lui-même de plusieurs détournements littéraires du langage « corporate ». Dans le cas d’Elsa Werth, cette exploration s’inscrit plutôt au niveau de la réalité matérielle associée au travail en bureau, tout en employant la même hyperlittéralité de Closky. Quand elle détourne des enveloppes administratives faites pour circuler à l’intérieur d’une agence sans obligation de dialogue entre les employés (devenant un « corbeau » kafkaïen), son geste se limite à dessiner une cible (et à introduire une dimension conflictuelle) sur les lignes géométriques préexistantes. De même, les pochettes cartonnées à élastiques deviennent un terrain de jeu pour des combinatoires de lignes, à la fois un geste distrait et obsessionnel, un grain de sable dans l’engrenage du temps de travail.
À la Galerie Martine Aboucaya, à Paris, Elsa Werth prolonge ce jeu entre la rationalité de la grille et le geste improvisé, sorte de gribouillis et signature, dont le caractère furtif évoque un sabotage de l’impératif de productivité. « Les horloges que j’expose à la galerie semblent être à l’arrêt dans un angle droit, mais ce temps suspendu est perturbé par une troisième aiguille qui indique à chaque fois uniquement les secondes, les minutes ou les heures, explicite l’artiste. J’ai voulu que l’angle, la forme élémentaire de la mise en perspective d’un espace, soit mélangée à une dimension temporelle ».
L’exploration du monde matériel reliée à la dimension abstraite du travail tertiaire se traduit chez Elsa Werth par une dimension très diversifiée de matériaux et de supports, allant des chaises à des tapis, en passant par des étranges rideaux aux formes géométriques. Les relectures récentes de l’art moderne ont démontré les limites de la prétendue rationalité de l’abstraction, établissant des liens ambivalents avec une dimension parfois spirituelle ou symbolique. Ici, le dessin gravé sur le tapis est à la fois un plan d’architecture et un plateau de jeu crypté, présenté en parallèle d’une vidéo où un magicien joue avec des cartes d’un tarot minimal, entre le mathématicien et le numérologue.
Malgré son intérêt pour les formes du design industriel, Elsa Werth garde depuis le début de son travail un attachement à l’économie de moyens et au do-it-yourself. Ses premières vidéo s’intéressaient à la façon de charger les éléments banals d’un paysage d’une sensation de danger (un sniper professionnel décrypte les facteurs naturels lui permettant de tirer à longue distance) ou s’intéressaient à la puissance théâtrale d’une simple forme posée au sol (l’attente d’un combat clandestin de free fight dans une friche à Mulhouse). « Quand je tords une basket, symbole d’un certain désir de consommation, et je la customise, ce qui m’intéresse, c’est comment chacun s’approprie, rend improductive ou détourne une économie de diagrammes abstraits », conclut-elle.
Topologie de la droite réelle, 2014, impression offset sur ruban adhésif, 5 x 660 cm, édition de 35 exemplaires. Ces mots sont tout à la fois le titre d’un multiple, sa notice et le texte imprimé en continu sur le ruban de scotch qui en est l’objet. Topologie de la droite réelle, le titre à l’intérieur du titrenotice, est, comme le souligne l’artiste, le nom « d’une structure mathématique qui donne, pour l’ensemble des nombres réels, des définitions précises aux notions de limite et de continuité ».
Comme souvent dans le travail d’Elsa Werth, une dimension auto-référentielle renvoie aux conventions instituées de l’art. Ici la notice d’information devient le contenu de la pièce ainsi que son titre. Mais dans le même temps, le scotch peut s’appliquer et s’applique en tout contexte, où se tissent de nouvelles significations. La dimension linéaire propre au ruban adhésif, qui relie ou sépare l’espace, est le vecteur qui lie les systèmes de références de l’art à la nature spécifique d’un environnement. D’où le rôle-titre : Topologie de la droite réelle, une « définition précise aux notions de limite et de continuité ». De manière récurrente dans le travail d’Elsa Werth, c’est par des objets usuels que se produisent des articulations entre des dispositifs propres à l’art et des déterminations hétérogènes qui en modifient les enjeux. L’art questionne notre rapport au réel. Inversement les objets, comme les déplacements d’un champ à un autre, interrogent l’autonomie des mécanismes de l’art. Son travail s’étend de l’objet exposé dans la galerie à une pratique inscrite dans l’espace public ou d’autres contextes. Les expositions d’Elsa Werth se déploient entre ces différents espaces, révélant leurs rapports de continuité et de discontinuité.
Victory Eraser, série de 10 pochettes de bureau cartonnées à élasticité variable, offre à la première lecture un ensemble de couleurs et de compositions, mais l’objet, lui, nous renvoie au design industriel et à ses qualités d’usage. Au centre d’une exposition, un rectangle de moquette titré Garde-Titre, Sans Fou, est parcouru par un plan d’exposition dont certaines informations sont absentes, d’autres énigmatiques. Ces signes s’apparentent à un jeu, celui-ci questionne les règles de l’exposition, les variables sont la position des objets, des mots, les déplacements des individus dans l’espace.
Les objets de communication, cartons d’invitation et éditions, participent de son travail, qui se prolonge et opère hors du domaine traditionnellement réservé à l’artiste. En toute logique, Elsa Werth étend sa pratique artistique au commissariat d’exposition : un cycle intitulé Plus Une Pièce | Plus Un Multiple réalisé en collaboration avec Muriel Leray a pris place dans un box de stockage à Paris. Un autre projet, Potentiels évoqués visuels, se déploiera en des occasions et espaces les plus divers : il s’agit d’un rideau imprimé qui sera le lieu de rencontre entre l’ensemble des propositions des artistes.
Topologie de la droite réelle, 2014, impression offset sur ruban adhésif, 5 x 660 cm, édition de 35 exemplaires (Topology of the real line, 2014, offset printing on tape,5 x 660 cm, edition of 35 copies). These words are at once the title, the label and the content printed without interruptions on the scotch tape that constitutes the art piece.Topology of the real line, the title inside the title cum label, is, as pointed out by the artist “the name of a mathematical structure that provides, for all real numbers, precise definitionsof the concepts of limit and continuity”.
As it is often the case with Elsa Werth’s work, a self-referential dimension suggests the conventions of art. Here the labelbecomes the content of the piece as well as its title. But at the same time, the tape can be applied to any context where new meanings emerge. The linear dimension that is characteristicof tape, that links or splits space, is the vector that connects the reference systems of art to the specific nature of an environment. Hence the title-role Topologiede la droite reelle, a “precise definition of the concepts of limit and continuity”. In Elsa Werth’s work it is very often everyday objects that produce articulationsbetween the mechanisms proper to art and the diverse determinations that alter their implications. Art questions our relationship to reality. Conversely objects, such as the shift from one field to another, question theautonomy of the mechanisms of art. Elsa’s scope expands from the artwork on display in the gallery to a practice that unfolds in the public space or in other contexts. ElsaWerth’s exhibitions take place across these different spaces, revealing the continuity and discontinuity in their relationship.
Victory Eraser, a set of 10 office cardboardsleeves with different degrees of elasticity, at a first reading appears like an ensemble of colours and compositions; but the object is suggestive of industrial design and itsusage qualities. In the centre of an exhibition, a carpet rectangle entitled Garde-Titre, Sans Fou, displays an exhibition plan where information is sometimes missing, sometimesenigmatic. These signs are like a game that questions the rules of the exhibition, the variables are the arrangement of the objects, of words, and the movement of people aroundthe space.
Communication tools like invitation cards and editions form part of her work, which stretches and operates outside the domain that is traditionally reserved to the artist.Logically, Elsa Werth’s artistic practice includes projects as an exhibition curator: a cycle entitled Plus Une Pièce | Plus Un Multiple realized in collaboration withMuriel Leray took place in a storage box in Paris. Another project, Potentiels évoqués visuels, which will take place in a variety of places and different contexts, consists of aprinted curtain that will provide a space for all of the artists’ proposals to mingle.
Déroulement/Interprétation du jeu
Garde-Titre, Sans Fou
Lorsque l’on s’engage dans l’espace d’exposition, on abat les cartes. Un tapis au sol sur lequel sont sérigraphiés chiffres et mots, évoque le dessin d’un plan d’exposition ou d’un plateau de jeu. Le tapis que l’on peut dérouler dans n’importe quel lieu, le transformant ainsi en espace d’exposition, fonctionne comme une « boîte en valise » duchampienne transportable.
Le terme de Garde-Fou inscrit sur le tapis constitue un clin d’oeil à la figure du Fou dans le jeu de Tarot, mais fait également référence au gardecorps qui empêche le visiteur de tomber dans le vide. L’« encadrement » par le Garde-Fou dans l’espace d’exposition donne à ce non-lieu une présence ainsi qu’une visibilité particulières. Par une simple désignation, cet élément normé est converti en oeuvre. Ce « plan d’exposition » cite des oeuvres ou des éléments architecturaux génériques bien présent dans l’espace, mais il contient également la trace d’éléments fictifs qui ne correspondent qu’en partie à la réalité des oeuvres exposées.Transposé dans un autre contexte, le tapis en tant qu’exposition transportable génère de nouveaux jeux de déplacements et donne corps à des propositions anticipées. On imagine qu’à chacun des emplacements correspondent des oeuvres potentielles. Ces périmètres vides fonctionnent comme des socles, cadres ou réceptacles qui, selon les cas, pourront être investis d’un contenu et venir compléter l’ensemble des travaux présentés ici.
Cette notice sans informations précises et ainsi dépourvue de fonction pratique, devient image et bascule vers une composition abstraite. Le tapis permet cependant d’être piétiné, ce qui désacralise et porte atteinte à son « aura ».
Le spectateur, par ses déplacements, participe de l’exposition. Il devient acteur et peut, s’il se positionne à proximité d’un chiffre, devenir son objet. Le tapis fonctionne dès lors comme une sorte de socle, un terrain expérimental sur lequel viendront s’imprimer la trace du passage des visiteurs. Mais quelle est la place du spectateur au sein du jeu ? Où ces signes nous mènent-ils?
Quel Arcanum (secret) souhaite-on découvrir et quelle carte révélera notre destin? Peut-être la figure du Fou permet-elle de répondre à ces questions et donner une clé de lecture. }------20/91 devient un espace de jeu et de Je.
Sans Titre
Sur une série de cadres bordant des feuilles blanches sont imprimées leurs propres légendes en bas de page. Les « dessins » au mur semblent tous similaires. La disposition des attaches métalliques hors-cadre permet de les différencier les uns des autres et appelle un hors-champ.
Ainsi, l’image continue en dehors de sa limite et sa spécificité s’exprime au-delà de cette norme réglementée. La partie supérieure du papier reste blanche : un espace vide sur lequel le spectateur peut projeter une image mentale. Cette oeuvre décline des variantes de systèmes d’accroches rendant visible ce qui est habituellement soustrait à notre regard. Celui-ci étant déjà tenu à l’écart par l’emplacement de certains cadres accrochés au-dessus de l’espace vide formé par le Garde-Fou et l’escalier. Tautologiques, ces oeuvres ne révèlent rien d’autre qu’un contenu qui se substitue à leur matérialité : le cadre, les accroches, la feuille blanche, le titre. L’information porte sur elle-même.
On pourrait s’imaginer cette série comme une variation en croissance à l’infini. Chaque nouvel accrochage génère une extension de la série dont les composants sont interchangeables. Sans Titre fonctionne également comme un passepartout qui peut contenir une autre oeuvre au même titre.
La répétition du Sans Titre semble dérisoire tout comme sa récurrence dans le film où une carte au même nom apparaît sans cesse. Ce « joker » cite évidemment le Sans Titre comme lieu commun dans l’art, qui vide l’oeuvre de tout contenu emphatique ou psychologique à l’instar des « sans nom » dans le Nouveau Roman.
Le verre des cadres dont la fonction est ici de protéger un contenu sans valeur matérielle a une portée « réfléchissante ». C’est comme si l’oeuvre se moquait légèrement de nous, de notre recherche désespérée de sens. Les accroches avec leurs différences nous laissent tomber dans le piège. Le vide nous happe.
Le Bateleur
Si l’on s’en tient à l’image de la carte à jouer, on pourrait comprendre l’espace du haut comme le recto et celui du bas comme le verso. Il y a toujours,en fonction de la perspective et de notre position dans l’espace, un côté de la carte qui
échappe à notre regard.Le caractère réversible de la carte apparaît lorsque, bravant le Garde-Fou, l’on circule d’un espace à l’autre, en prenant l’escalier qui relieces deux espaces. Au sous-sol, un film est projeté dans lequel on voit les mains d’un magicien manipulant descartes dont certains motifs reprennent ceux qui figurent sur le tapis. Le jeu des mains semble se plier à une chorégraphieou un protocole bien précis qui contredit l’aléatoire d’un tirage au hasard. Chaque carte fonctionne comme le fragment d’unplan. Contrairement aux signes fixés sur le tapis, ceux présents sur les cartes sont mis en mouvement à travers leur manipulation.Cela leur donne une vie propre, une portée performative. Une exposition potentielle est en train de se faire et de se défairesous nos yeux. À l’instar du tapis déroulable, on pourrait imaginer fabriquer une exposition à l’aide de cartes en suivant les règlesd’un jeu de hasard ou de stratégie. Les cartes constituent une sorte d’alphabet, elles construisent un langage avec un vocabulaireet une syntaxe autour de l’exposition.
L’apparition répétitive et absurde de la carte Sans Titre fonctionne comme un Leitmotiv qui tourne à vide, qui nous renvoie au piège de chercher un sens au titre, commeci celui-ci pourrait dire plus que l’oeuvre elle-même. Le spectateur tente de suivre les gestes des mains et de découvrir une logique sous-jacente,de déchiffrer le sens de la manoeuvre. On pense aux principes magouilleurs du Bonneteau. Et si ces mains nous trompaient ? S’il s’agissait d’unbluff, d’une bouffonnerie ? Peut-être ces images cherchent-elles à nous hypnotiser afin de nous faire à nouveau tomber dans le piège de l’illusion?
Le décalage de sens entre la voix et les images, les faux raccords, les jeux de montage qui truquent la réalité et parasitent la lecture, révèlentla technique de la dissimulation dans le film. Le principe même du montage, rendu ostensiblement apparent dans cette vidéo, faitéchos aux tours de passe-passe du magicien. Le motif de la grille en arrière plan, composé de lignes et de chiffres, se confond par moment avec les signes figurant sur les cartes.Les jeux entre les différentes échelles de plans, tout comme la séquence dans laquelle la caméra recule laissant apparaître l’envers du décors(on surprend le magicien en train de préparer une astuce), perturbe la lecture et nous rappelle notre condition de spectateur pris au piège parle caractère « illusionniste » des images, en nous révélant leur mascarade, leur caractère artificiel.
Hors-jeux/-lieux
À l’Affiche
Dans la rue de Primo Piano et aux alentours, des affiches reprenant certains motifs des cartes, renvoient à l’exposition sans pour autant donnerdes détails concrets. Allusives, elles annoncent l’évènement sans le dire. Elles fonctionnent comme une extension de l’expositionqui se sert de la rue comme un support supplémentaire et interpellent un autre public. Hors du white cube, les oeuvres se livrent volontairementaux risques des dommages géologiques ou aux interventions des passants. La réversibilité des cartes se retrouve dans cejeu d’allers-retours des oeuvres et des espaces. Le « sens » des données visuelles existe à plusieurs niveaux. Il se révèle dans le cadre d’un« déjà-vu » par rapport à l’expérience de chacun. En fonction de notre mémoire ou savoir, une « carte » ou une oeuvre peut s’expliquer, s’ouvrir, montrer son « recto » ou au contraire sefermer, nous présenter son « verso ». Quel est le « sens » de ces affiches, si ce n’est une dissimulation, une référence à autre chose ?Soit les signes font écho à un ailleurs soit les oeuvres constituent une mise en abîme vertigineuse. Un jeu d’intertextualité et d’intermédialités’établit, l’information s’éparpille. Comme dans un jeu de piste, nous suivons les indices qui ne mènent nulle part. Nous nous fatiguons à faire des va-et-vient sans but.Jusqu’à devenir Fou.
Annonces
À l’instar des affiches qui investissent un autre lieu que celui de la galerie et s’adressent à un public élargi, Elsa Werth publiera des informationssur l’exposition dans le journal Collectionneur & Chineur, dédié à des annonces de toute sorte : on y trouve notamment des catégoriestelles que : « Bijoux », « Jouets », « Mobilier » ou plus spécifiquement « Minéralogie, Archéologie», etc.
Dans le prolongement des affiches, le message ne sera pas transmis via des images, mais par le biais de données techniques (titre, lieu, durée,etc).
Le geste d’Elsa Werth annonce également un autre projet en cours : l’artiste travaille en parallèle sur des petites annonces présentant chaquemois une nouvelle oeuvre dans ce même journal. Celles-ci semblent déplacées et inattendues dans ce contexte. Elles se retrouveront côte àcôte dans la rubrique des « Expositions », avec un « Parcours en bus ancien » à Chelles, des « Outils d’antan et cartes postales » à Lizy-sur-
Ourcq, un « Dépôt des locomotives. Journées Vapeur 2012 » à Longueville ou un « Musée du Sucre d’orge » à Moret-sur-Loing. Il est peuprobable qu’un public d’art contemporain ait le réflexe de feuilleter ce journal ou inversement que des lecteurs habituels de celui-ci soient sensiblesaux actualités de l’artiste. Cependant, on peut établir un parallèle entre la réaction que produira ce geste sur les lecteurs du Collectionneur Chineur avec celle produite par l’exposition}-------20/91 sur les visiteurs. Cet ensemble d’actes « hors-jeux/-lieux » prolonge la question du support (d’information, de la communicationet de l’oeuvre d’art) et de la signification de(s) l’espace(s) d’exposition au sens large.
Figure du Fou/Fin de partie
Le « Mat » ou le « Fou » (dans le Tarot populaire : l’Excuse) est la seule carte sans numéro. Elle présente un homme tenant un bâton et un baluchon sur l’épaule symbolisant la profusion des possibilités. Un chien derrière le Fou semble vouloir avertir son compagnon, car il se dirige vers un précipice. Insouciant comme Jean Tête-en-l’air, il avance vers l’inconnu, son regard est dirigé vers le ciel. Le Fou et les caractéristiques de cette figure complexe en tant que métaphore du spectateur/artiste peuvent nous aider à trouver une place au sein de l’exposition.
Le Fou est une figure libre et autonome, synonyme de déplacements, d’imprévus mais également d’irrationalité et d’instabilité. La carte peut avoir une influence déterminante sur une partie et peut faire prendre au jeu une tournure inattendue et chanceuse. Ayant la possibilité d’être placé n’importe où (tout comme le tapis dans l’exposition), au début, au milieu ou à la fin, le Fou est à la fois partout et nulle part, neutre et puissant.
Sans nombre, le Fou est exclu de l’ordre et de la hiérarchie, évoluant à l’écart, c’est une figure à la marge, un errant, un hors-jeu. L’exposition semble vouloir l’inclure (le spectateur en tant que fou), le faire participer à « l’enquête », mais en même temps, il est sans cesse renvoyé à lui-même par le caractère tautologique de certaines pièces. Il y a donc ce double Jeu /Je.
Tout au long de la partie, nous essayons de déchiffrer les procédés de fabrication du sens qui se développent sur différents supports. Le maître du jeu est parti sans nous délivrer de clé de lecture. À nous de décrypter les « cartes », leurs « règles » est entre nos mains. Que peut-on lire sur les « cartes » dans l’exposition? L’in-formation des oeuvres et leur refus de se dévoiler nous renvoient constamment à nous-mêmes.
L’austérité de la proposition ainsi que sa radicalité formelle peuvent être lues comme une prise de distance avec les usages de l’exposition. Son opacité. Son auto-référentialité. Sa tautologie. Sa fermeture. Son autosuffisance. Son inaccessibilité. Ce message « mordant » (l’artiste prend-il ici le rôle du chien qui alerte le Fou ?) et second degré, est enveloppé d’un humour « pince-sans-rire », d’une « robe » formelle sérieuse.
Le Fou est une carte ambigüe manifestant une inquiétude de la norme face à l’existence d’un ailleurs. Le système ne pouvait être complet s’il n’inventait une place nulle, incompréhensible et folle, un espace libre. Que les oeuvres dans l’exposition nous guident justement nulle-part, à un ailleurs ou vers nous-mêmes, est un signe ostensible qui nous mène à cette figure. Non seulement le spectateur mais également l’artiste peut incarner le personnage du Fou. Dans les interprétations classiques du Tarot, celui-ci est souvent comparé à la figure du créateur, ne serait-ce qu’en raison de son apparence et probablement de son statut marginal. Ici, le caractère mobile du tapis permet à l’artiste de le mettre sur son épaule (comme un baluchon), de voyager dans d’autres espaces d’expositions et de déployer ainsi à chaque fois un innombrable champ de possibilités.
Le Fou a donné naissance au joker, celui qu’on active lorsque la situation est difficile. N’hésitez pas de le faire jouer dans des moments désespérés face à des oeuvres hermétiques. La carte nous donne le conseil de quitter notre routine, nos préjugés et de nous ouvrir à d’autres horizons. Elle nous invite à un voyage introspectif. Peut-être que les travaux auto-référentiels donnent-ils l’impulsion à entreprendre cette route. Ainsi au lieu d’interpréter la figure du Mat comme l’« échec » du spectateur face au caractère impénétrable des oeuvres, sa « chute » peut au contraire lui servir de piste. Il faudrait peut-être se jeter alors dans cet abîme encadré par le Garde-Fou, oser se confronter à ce vide inépuisable et accepter – comme la carte du Fou le suggère – le chaos en tant que source créative et novatrice. Pendant ce voyage tenons-nous au bâton qui nous relie à la terre, déployons le potentiel dans le baluchon et prenons en compte le message de l’Arcane : faisons le point sur nous-mêmes. Suivons notre intuition, elle nous montrera le bon chemin.
Plusieurs éléments de réponse se trouvent dans ces documents et doivent être remis en perspective.
Dans la perspective de l’égalité et des droits de l’homme, il existe aussi des problèmes pour certaines personnes qui tentent d’accéder aux services de santé et aux services sociaux.
Nous avons examiné la question dans cette perspective globale.
Le débat qui s’est alors engagé en Europe à propos du vieillissement démographique a enrichi cette perspective.
Chacun d’entre nous est revenu avec une nouvelle perspective plus équilibrée de ce qui est important.
Le plan perspectif intérimaire pour le secteur de la population vise à ramener le taux de fécondité à 4,3 d’ici 2020.
La crise doit aussi être vue dans une perspective de temps.
Ces réveille-matin sont représentés en perspective, sur une surface plane, l’un faisant face à l’autre.
Le neuvième plan prévoyait un plan perspectif de 20 ans pour l’agriculture afin de faire diminuer le taux de pauvreté absolue à 10 %.
L’exploration de l’infiniment petit ouvre en effet des perspectives particulièrement favorables à l’homéopathie.
Sa participation contribue aux délibérations de ce comité en y apportant les points de vue et les perspectives de l’actionnaire dominant.
Des actions spécifiques : supprimer les obstacles à la mobilité et améliorer les perspectives de carrière des chercheurs en Europe.
En troisième lieu, les autorités proposent de mettre en perspective l’évolution de l’activité logistique.
Afin de mettre ces objectifs économiques en perspective, l’on trouvera ci-après quelques données comparatives UE/États-Unis.
Je pense que cela nous aide à mettre les choses en perspective, même si c’est difficile.
L’obligation d’exécution au mieux est également importante dans la perspective, plus large, de l’efficacité du marché.
Il doit également être en mesure de mettre les choses en perspective et demeurer le plus objectif possible, et ce, pour le bien de son client.
Le projet de loi vise précisément à rendre plus équitable le système de justice militaire, tant dans la perspective de l’accusé que dans celle de la population.
Nous pouvons participer à l’élaboration de stratégies et de plans d’action destinés à répondre aux problèmes concrets dans la perspective des droits de l’homme.
Il importe donc de mettre les choses en perspective et de ne pas perdre de vue le long terme.
Vous pouvez alors proposer votre perspective sur ce thème pour initier le dialogue.
Many elements of the response are to be found in those documents, and must be put into perspective.
From an equality and human rights perspective, there are also problems for some people trying to access health and social services.
We have approached the issue from that broad perspective.
The debate which then started in Europe on the subject of demographic ageing has added to this perspective.
Each one of us came home with new and balanced perspectives on what is important.
The interim population sector perspective plan seeks to reduce the current total fertility rate of 4.3 to replacement level by 2020.
The crisis should also be viewed in perspective.
These clocks are shown in perspective, on a flat surface, one opposite the other.
The Ninth Plan pronounced a 20-year agriculture perspective Plan (APP) to reduce the absolute poverty to 10 %.
Exploration of infinitely small structures opens up particularly attractive perspectives for homeopathic medicine.
His participation assists the deliberations of this committee by bringing the views and perspectives of the controlling shareholder.
Specific actions: support removing obstacles to mobility and enhancing the career perspectives of researchers in Europe.
Third, the authorities propose to put into perspective the development of logistics activity.
To put these economic goals into perspective, here are some EU:US comparative data.
I think it helps put this whole issue into perspective, as difficult as it is.
Best execution rules are also important from a broader market efficiency perspective.
She must also be able to put things into perspective and stay as objective as possible for the good of her client.
The bill is aimed specifically at enhancing fairness in the military justice system, both from the perspective of the accused person and the public.
Along with other relevant actors, we can participate in designing general strategies and plans of action to respond to concrete issues from a human rights perspective.
It is important, therefore, to put things in perspective and to keep the long view in mind. You can then offer your perspective on the topic to initiate the dialogue.
Sur chacun des murs ont été suspendues de grandes toiles de coton noir. Des toiles épaisses faites pour résister à l'usage et la manipulation. D'un peu partout en dépassent des sangles s'apparentant à des poignées de transport. Elles aussi pendent, suspendues comme si elles avaient été mises à sécher dans un hangar pour ne pas brûler au soleil et conserver la souplesse du noir très uniforme qui les caractérisent.
Á présent, elles sont parfaitement sèches et lisses. Aucun pli ne vient en marquer la surface. Reste l'odeur du sel rôde, qui enlace et dépasse les fibres. On les devine lourdes, pesantes, probablement doublées.
Il semble bien que ces pièces de tissus soient constituées de deux morceaux identiques cousus ensemble de manière à former une housse. La housse d'une voile; voiles quadrangulaires pour des gréements au tiers, à corne ou à livarde. Étrangement tout indique que ces housses soient faites pour être déplacées à plat et non roulées ou pliées. Leur transport implique ainsi un cérémoniel pour lequel la participation de cinq, voire six personnes est requise. On devine à l'envergure du convoi la nécessité d'une coordination très précise entre les porteurs rendant chacun des mouvements particulièrement délicats. Á ces mouvements correspondent, peut-être, les marquages à la craie dont le sol de la galerie est ponctuellement recouvert. Ces derniers sont constitués de formes rectangulaires rayées, superposées selon un angle différent à chaque fois. Elles indiquent le modèle de translation à suivre pour chaque voile. il suffit de le répéter et de le combiner pour organiser le comportement des porteurs. Tout est idéalement préparé. Pourtant, l'immobilité des tissus, leur lourde présence où se perd la lumière de la pièce impose le renoncement. La mer est si loin.
Née en 1985, Elsa Werth détourne des objets du quotidien qu'elle rend inutilisables et un peu absurdes. Entre tuning et art minimal, design et surréalisme, ses installations sont les totems de notre modernité encombrée.
Des modifications apportées en vue d'améliorer les performances et le style d'un objet. Des interventions visant à le rendre unique et moins immédiatement identifiable. De quoi parle-t-on ? Deux possibilités. Soit de tuning. Ou bien d'art.Dans le cas de la seconde éventualité, on aurait alors affaire à une pratique artistique qui opère à partir d'objets de la vie quotidienne et, au moyen d'une opération minime, vient modifier leur sens de lecture.
Techno-futurisme minimal
L'art du détournement, voilà la démarche dans laquelle s'inscrit le travail d'Elsa Werth, diplômée des Beaux-Arts de Paris en 2013. Qu'elle relie une pile de chaises au mur au moyen d'une “banane” – dite ceinture abdominale par les catalogues de vente – ou qu'elle fasse d'une pochette kraft une composition (post-)moderniste, Elsa Werth rend les objets du quotidien ambigus. Devenus inutilisables et un peu absurdes, ils se prêtent tout entiers à leur nouvelle fonction : celle d'être les totems furtifs de notre modernité encombrée.
A Montrouge, l'installation que présente l'artiste prend la forme de sangles tendant au mur un tissu en coton noir. Il faut suivre jusqu'au bout les développements tentaculaires de la pièce pour arriver jusqu'à sa clé de voûte : une basket clignotante repliée sur elle-même comme une coquille, qui confère à l'ensemble une grâce techno-futuriste glaciale et minimale.
Lorsqu'un avion est caractérisé de «furtif», l'accent est mis sur l'ensemble des procédés engagés afin de le rendre moins détectable, classifiable ou identifiable.Par un raccourci aussi précipité qu'arbitraire, on pourrait être tenté de rapprocher les oeuvres d'Elsa Werth du sport, du combat, ou encore de voir se profiler une réflexion sur la violence.Or c'est bien plutôt à ce qualificatif de furtivité qu'il faudrait, plus fondamentalement, revenir.
Présentant pour son diplôme aussi bien des vidéos que des installations, sa pratique s'élabore autour de la question du détournement : par une infime intervention de l'ordre du presque-rien, le sens initial est dévié-et laissé en suspens, figé dans sa déviation même.Ainsi, dans Les Compétences à charge, la juxtaposition d'un arc bordé de texture imitation marbre et d'un rocher, dans lequel sont incrustées deux cacahuètes, constitue les prémisses incongrues de possible récits.
Ce rapport quasi-surréaliste à l'objet, traité dans une esthétique où la fonctionnalité perturbée subsiste néanmoins en tant qu'épure, se retrouve avec Tuning Offence ou encore Potentiellement hors d'atteinte, un tapis de sol à géométrie variable qui flirte avec le Shaped canvas.Deux assemblages qui entretiennent une intertextualité discrète avec les oeuvres vidéo qu'elle présente simultanément pour son diplôme (Un triangle dangereux, --/--/-----), où se met en place une subtile exploration des marges et de l'attente, des temps hors-tournages et des non-dits.L'objet courant ou la situation ordinaire qui sont pris pour point de départ, s'ils restent reconnaissables, sont rendus moins détectables : le sens nous échappe, car démultiplié.Et par la brèche ainsi entre-ouverte, la fiction fait retour.
Un télescopage de données. Un contexte précis pour asseoir une fiction. Des protagonistes davantage spectateurs qu’acteurs de leur environnement. Une volonté de générer une friction suspendue entre les figures et le décor. Une lecture et une conquête de l’espace à travers la mise en perspective d’un tiers et la place importante accordée au hors-champ. Autant de caractéristiques qui permettent de définir l’univers d’Elsa Werth et les protocoles qui le composent.
Dans la vidéo Un triangle dangereux, l’attention se porte sur l’image que donnent d’eux-mêmes des amateurs de combat libre, imprégnés de la culture des jeux vidéo et des films d’action. Ils posent, s’observent, se photographient, se filment. Ces images en mouvement sont rythmées par des plans fixes qui leur confèrent un caractère pictural. Les personnages sont piégés dans un récit qui ne démarrera pas, qui les restreint à faire de la figuration.
Les vidéos d'Elsa Werth sont accompagnées de sculptures et d’installations in situ qui prolongent sa réflexion sur la perception et la représentation. Les oeuvres en volume, parfois réalisées parallèlement à la postproduction vidéo, sont conçues à partir d’objets réels renégociant dans l’espace le sens des images planes des films. Avec une grande économie de moyen, la fonction d’usage initialement associée aux matériaux utilisés est déviée pour être mieux révélée, à la manière dont certains réflexes de lecture d’images sont perturbés par la vidéo. Les objets renvoient aussi, sous forme de clin d’oeil, à d’autres oeuvres de l’artiste par des procédés intertextuels qui lui permettent de conjuguer des travaux absents avec ceux présents.
The title of Elsa Werth's video, Un triangle dangereux, promises thrills.
As in an action movie, expectations of an exciting event are fuelled here, expectations that the viewer will be wrenched from everyday life. The first shot depicts adults and children in a gym, their eyes fixed on a muscular man in front of a mat. The boxing ring in the background and the projection on the wall suggest that preparations for a fight will take place here, a fight based on a media model. A cut leads to the scene of the action, a former factory building in a French city. Pictures of men waiting, busy with their cell phones, heighten the suspense before the fight, the danger of which is announced by a poster with the movie title and metal chains hanging from the ceiling. Breaking with all the spatial, physical and scenic signs, however, the film stops at the meeting of the combatants. The viewer him- or herself is left to imagine what transpires between the two men - quite in keeping with the popular-culture templates shown.